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Texte aus dem Jahr 2026 |
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Bevor „asemisch" ein Wort für eine Kunstform wurde, war es ein Wort für eine Krankheit. „Asemisch" kommt aus dem Griechischen: das alpha privativum plus sema, Zeichen. Wörtlich: zeichenlos. 1885 taucht „Asemie" bei dem britischen Gelehrten Frederic Myers auf – als Bezeichnung für eine Störung, verwandt mit Aphasie: die Unfähigkeit, Zeichen zu verstehen oder zu bilden. Ein Defekt. Erst 1997 machen die Dichter Tim Gaze und Jim Leftwich aus dem Unvermögen ein Programm und nennen es Asemic Writing. Aus einer Diagnose wird ein Angebot.
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| Experimentelles Zeichnen_07 |
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| Beitrag im Weblog vom 25.11.2016 | |
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Das Hinterlassen schriftähnlicher Spuren – ein Schreiben ohne Regeln – als körperliche Tätigkeit ist von vielen Künstlern als Möglichkeit, (überhaupt erst mal) etwas auf einem Bildträger geschehen zu lassen, genutzt worden. Als Verfahren gab und gibt es u.a.:
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[1] | Verwandt mit der Asemie ist die Echolalie – das unwillkürliche, oft kontextfreie Wiederholen gehörter Worte oder Laute, beschrieben bei Aphasie, frühkindlichem Autismus, Tourette-Syndrom –, dazu die Palilalie, das Wiederholen der eigenen statt fremder Worte. Beide Begriffe teilen mit „Asemie" dieselbe Herkunft: neurologische Diagnosen des späten 19. Jahrhunderts für ein Versagen der Sprachfunktion, nicht für eine kreative Leistung. |
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Die taz, eine Zeitung, die täglich beweisen muss, dass geschriebene Sprache etwas vermitteln kann, lädt mit Axel Malik einen Künstler ein, dessen erklärtes Programm die Suspension von Bedeutung von Zeichen ist – und das während eines Forums, das Labor für Debatte genannt wird. Malik „schreibt" seit 1989 jeden Tag – zeichnet, genauer gesagt – Grapheme, die wie kein Buchstabe eines bekannten Alphabets aussehen sollen. Nichts ist lesbar. Kein Zeichen, so die Behauptung, hat sich in den Jahren je wiederholt. Und diese unlesbaren Zeichen transportieren, so Malik, „Hoffnung und utopisches Potenzial."
Man liest das und fragt sich: warum der Aufwand? Nicht als rhetorische Frage. Sondern ernst gemeint. Wenn es um den Gestus geht, um die Bewegungsspur, um den Körper beim Zeichnen – dann wäre zum Beispiel Van Gogh und seine Art zu Zeichnen eine Antwort, oder Hans Hartung, oder die Bewegung eines Löffels zum Mund. Der Gestus ist bei Van Gogh Nebenprodukt von etwas, das auf etwas anderes zielt. Bei Malik ist er das Ziel selbst. Täglich neu. Seit 1989.
Drei Kriterien, und Malik unterläuft alle drei. Unverwechselbarkeit setzt voraus, dass man ein Zeichen wiedererkennt – bei absoluter Einmaligkeit gibt es nichts, das sich wiedererkennen ließe. Die Kopplung an Lesenlernen ist bei ihm von Anfang an gekappt. Und Rekonstruierbarkeit, das Kriterium, dem Assmann selbst folgt, wenn sie sich Vorträge mitschreibt, um sie „auch nach längerer Zeit ziemlich genau" zu rekonstruieren, verweigert er programmatisch. Assmann feiert an Malik eine Kulturtechnik, deren definierende Eigenschaften sein Werk der Reihe nach abschafft. Ihre Fürsprache ist keine Bestätigung des Programms. Sie ist ein Missverständnis, nur eines mit besserem Briefkopf.
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[2] | Zur Tautologie als künstlerischem Verfahren – ihren Bedingungen, ihrer Systematik nach Bateson (Tautologie erster und zweiter Ordnung) und ihrer Erschöpfung – siehe ausführlicher: Das Zeigen zeicht – Zur Zeichenhaftigkeit der Kommunikation", Abschnitt Tautologie erster und zweiter Ordnung. |
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Ökonomie und Endlichkeit
Ein Alphabet ist zuerst eine sehr ökonomische Lösung für ein komplexes Problem. Die lateinische Schrift kommt mit 26 Zeichen aus, das Deutsche mit etwas über 30, das kyrillische mit 33, selbst die japanischen Silbenschriften mit rund 50 – und aus dieser Handvoll Elemente lässt sich, kombiniert, jedes Wort bilden, das in diesen Sprachen je gedacht wurde oder je gedacht werden wird. Das ist die ganze Leistung: mit einem winzigen, festen Inventar unendlich viel sagen können. Nicht trotz der Beschränkung auf wenige Zeichen, sondern durch sie. Wäre für jedes neue Wort ein neues Zeichen nötig, bräuchte man nicht ein Alphabet, sondern ein Wörterbuch aus lauter Unikaten – ohne die Möglichkeit, ein einziges davon je wiederzuverwenden, ohne die Möglichkeit, es weiterzugeben, denn Weitergabe setzt voraus, dass der Empfänger dasselbe Zeichen schon einmal gesehen hat.
Endlichkeit ist also bei einem Alphabet kein Mangel, den man überwinden könnte, um es „freier" zu machen. Sie ist die Bedingung, unter der es überhaupt funktioniert. Ein Zeichen wird nur dadurch zu einem Baustein, dass es sich abnutzt – dass dasselbe A hundert Millionen Mal verwendet wird, in hundert Millionen verschiedenen Wörtern, ohne dabei je etwas anderes zu bedeuten als eben: A. Diese Wiederverwendbarkeit ist der gesamte Mechanismus. Ein Zeichen, das nur einmal vorkommt, hat diese Abnutzung nie durchlaufen und kann sie nicht nachträglich erwerben. Es bleibt, was es von Anfang an war: ein Unikat, keine Ziffer in einem System.
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[3] | Gregory Bateson Ökologie des Geistes. Suhrkamp 1985. Dieser Text ist wohl aus den 1970er Jahren... |
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Es gibt für diesen Verdacht sogar ein Kriterium, das sich nicht nur behaupten, sondern selbst herstellen lässt: eine Reihe ordentlich aneinandergesetzter, aber tatsächlich bedeutungsloser Kringel erzeugt kein Rauschen, sie erzeugt ein Muster – etwas, aus dem sich ohne Weiteres eine Tapete entwickeln ließe. Für einen europäischen Blick würde sie sogar „irgendwie asiatisch" wirken, ohne dabei lesbarer zu werden. Das ist keine Nebensache, sondern die eigentliche Kategorie: Es geht dann nicht um Bedeutung, sondern um Anmutung, nicht um Kunst oder Semiotik, sondern um Design und Innenarchitektur. Gregory Bateson hat den Grund dafür präzise benannt, an einem Beispiel aus der Botanik: Ein Blatt ist kein flaches, grünes Ding, sondern etwas, das durch seine Beziehung zum Stiel bestimmt ist, so wie ein Substantiv nicht durch das, was es benennt, sondern durch seine Beziehung zum Verb definiert ist. Bedeutung entsteht aus Relation, nicht aus dem einzelnen Relatum.
Mit einem schönen, notwendiger Weise etwas vereinfachenden, Merksatz lässt es sich so sagen: Kontext ohne Inhalt ist Muster und Struktur. Inhalt ohne Kontext ist Chaos und Idiotie. Malik bietet, bei Licht besehen, das Erste und beschreibt es fälschlich mit dem Vokabular des Zweiten.
Dazu kommt die große Behauptung: kein Zeichen hat sich je wiederholt. Seit 1989. Das ist nicht nur unwahrscheinlich – das ist mit Sicherheit falsch, und zwar aus einem einfachen Grund: wenn die Zeichen wirklich nichts bedeuten, wenn sie keinerlei semantischen Gehalt haben, wenn sie nur Bewegungsspuren sind – wie würde Malik dann überhaupt merken, ob sich eines wiederholt? Woran erkennt er das Neue, wenn das Alte nichts war? Um Wiederholung ausschließen zu können, müsste er alle je gesetzten Zeichen erinnern und unterscheiden können. Könnte er das, wäre er kein Künstler sondern ein Mentalist, der weltweit auftreten sollte. Die Behauptung der absoluten Einmaligkeit ist entweder unüberprüfbar – oder sie setzt voraus, dass die Zeichen doch irgendwie unterscheidbar, also doch irgendwie bedeutsam sind. Beides untergräbt das Programm.
Malik merkt das nicht. Oder er möchte es nicht merken. Oder er weiß, dass niemand nachfragt.
Weitere Ziate aus Texten von und über Malik: „Ekstatische Energiestöße." „Atmosphärische Verdichtung." „Unbegrenztes Potenzial." Das sind Formulierungen von jemandem, der nicht möchte, dass man nachfragt. Was nicht greifbar ist, kann nicht falsch sein. [Siehe Barnum-Effekt] Was nicht falsch sein kann, muss nicht verteidigt werden. Das ist keine Kunsttheorie. Das ist eine Defensivstrategie. Das Grundproblem ist strukturell. Eine Struktur, die nur sich selbst bestätigt, erzeugt keine neue Information. Sie verbraucht Energie ohne Output. Das Rauschen rauscht – egal wann und wo man hinschaut. Tautologien haben einen bekannten Nachteil: sie sagen nichts, was nicht schon gesagt war. Sie drehen sich im Kreis und nennen das Bewegung.
| Experimentelles Zeichnen_06 |
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| Beitrag im Weblog vom 08.11.2016 | |||||
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Wer die Anordnung von Blättern und Zweigen im Wachstum einer blühenden Pflanze studiert, wird eine Analogie zwischen den Formalen Relationen unter Stielen, Blättern und Knospen und den formalen Relationen feststellen, die zwischen verschiedenen Arten von Wörtern in einem Satz bestehen. Er wird ein Blatt nicht als etwas Flaches und Grünes auffassen, sondern als etwas, das in besonderer Weise auf dem Stiel, aus dem es wächst, und auf den sekundären Stiel (oder die Knospe), der sich in dem Winkel zwischen Blatt und primären Stiel bildet, bezogen ist. Entsprechend interpretiert der moderne Linguist ein Substantiv nicht als den "Namen einer Person, eines Ortes oder einer Sache", sondern als ein Element einer Klasse von Wörtern, die durch ihre Beziehung auf "Verben" und andere Teile innerhalb der Satzstruktur definiert ist. Diejenigen, die zuerst an die in Relation stehenden "Dinge" denken (die Relata), werden jede Analogie zwischen Grammatik und der Anatomie von Pflanzen [und der Struktur von Zeichnungen] als weit hergeholt ablehnen. Schließlich gleichen sich ja auch ein Blatt und ein Substantiv [und (zum Beispiel) ein gezeichnetes Auge] vom äußeren Erscheinungsbild her ganz und gar nicht. Denken wir aber zuerst an die Beziehungen und betrachten die Relata als nur durch ihre Beziehungen definiert, dann fangen wir an zu staunen. Besteht eine tiefgreifende Analogie zwischen Grammatik und Anatomie [und den Strukturen von Bildern]? […] In unserem Beispiel wird nicht behauptet, dass ein Substantiv wie ein Blatt aussehen soll. Es soll noch nicht einmal folgen, dass die Relation zwischen Stiel und Blatt dieselbe ist, wie die zwischen Substantiv und Verb. Was behauptet wird, ist erstens, dass in der Anatomie wie in der Grammatik [wie in den Zeichnungen] die Teile nach den zwischen ihnen bestehenden Relationen klassifiziert werden müssen. In beiden Gebieten hat man die Relationen als irgendwie primär, die Relata als sekundär aufzufassen. Darüber hinaus wird gefordert, dass die Relationen von der Art sind, dass sie durch Prozesse des Informations-austauschs hervorgebracht werden.« [3] Kurz: es bestehen mysteriöse und polymorphe Relationen zwischen Kontext und Inhalt – und Kontext ohne Inhalt ist Muster und Struktur; Inhalt ohne Kontext ist Chaos und Idiotie. |
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[4] | Zwei Begriffe laufen hier zusammen, die nicht deckungsgleich sind: „Asemisch" bezeichnet einen Anspruch – das Zeichen soll keine Bedeutung tragen. „Pseudo-schriftlich" bezeichnet eine Form – das Zeichen ahmt die visuelle Konvention von Schrift nach (Zeilen, glyphenartige Einheiten), ohne ein Schriftsystem zu sein. Beides kann zusammenfallen (Hartmann, Xu Bing), muss aber nicht (Michaux ist eher nur das eine, Bergelson keins von beiden). „Pseudo-" (griech. pseud?s, „falsch, täuschend ähnlich") trägt im heutigen Deutsch zwei getrennte Bedeutungen: die wissenschaftlich-klassifikatorische – „sieht aus wie X, ist strukturell aber keins", wertfrei, wie bei Pseudokrupp oder den Pseudopodien der Amöbe – und die umgangssprachlich-abwertende, die Vortäuschung und Motiv unterstellt, wie bei „pseudointellektuell". „Pseudo-schriftlich" ist hier im ersten, beschreibenden Sinn gemeint: eine Formklasse, kein Urteil. Ähnlich verschiebt sich die Lesart bei „gemeiner Hamster" (Cricetus cricetus) – „gemein" bedeutete ursprünglich „verbreitet", nicht „niederträchtig"; erst der heutige Sprachgebrauch hört darin unwillkürlich einen Vorwurf, der nie gemeint war. |
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Henri Michaux hat an Grenzen gearbeitet – zwischen Schreiben und Zeichnen, zwischen Sprache und Bild, zwischen Kontrolle und Rausch.[5] Seine Grapheme, die hingezitterten Wesen die über die Blätter wuseln, sind das Interessanteste was er gemacht hat: Zeichen die zwischen Körper und Schrift oszillieren, die keine Figuren sind und doch figürlich wirken. Michaux wusste, dass er sich in Grenzbereichen bewegte, und er beschrieb diese Grenzen, anstatt so zu tun als hätte er sie überwunden. Aber letztlich hat er das Material nicht wirklich ernst genommen. Er hat es benutzt um Zustände zu erzeugen – Rausch, Entgrenzung, Auflösung. Die Zeichen sind Ausdruckszeichen, sie transportieren einen Zustand des Zeichners. Das ist expressiv, nicht strukturell.
Der Vergleich mit James Joyce ist hier erhellend. Joyce hat die Sprache selbst befragt – ihre Mikrostrukturen, ihre Bedeutungsgeschichten, ihre Klänge, ihre Mehrdeutigkeiten, ihre Abgründe. Er spielt, aber Spielen setzt Regeln voraus, Strukturen gegen die man sich reiben kann. Man kann nur mit etwas spielen das man ernst nimmt. In einem reinen Rauschen gibt es nichts zu finden – nur, und das hatten wir schon, dass es rauscht. Michaux hat das gespürt und ist trotzdem ins Rauschen gegangen. Das war sein Entschluss. Er hat ihn nie ganz begründet.
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[5] | "Diese Ideogramme einer nicht wörtlich entzifferbaren Schrift erlaubten es Michaux, den festgelegten Zeichen des Alphabets zu entkommen und seine momentane Befindlichkeit mehr als Spur denn Schrift in bewegte Chiffren zu transkribieren. Verweigerten sich seine «Mouvements» einer sprachlichen Fixierung zugunsten von Bewegung, so verdeutlicht auch der weitaus größte Teil seiner «Ohne Titel» bezeichneten Zeichnungen und Bilder, dass seine Wahrnehmung der Welt sich sprachlicher Benennung verweigert." Eva Dietrich: Henri Michaux in Winterthur, NZZ 25.10.2013 |
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| Siehe auch: das Hinterlassen schriftähnlicher Spuren und Pseudoschrift | ||
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Werner Hartmann (1945–1993), Schweizer Künstler, Szene-Figur im Zürich der 1970er und 80er Jahre, hat in den letzten zwölf Jahren seines Lebens ausschließlich mit selbsterfundenen Zeichen gearbeitet – linear angeordnet, rhythmisch, kalligraphisch anmutend. Pseudo-Hieroglyphen, die wie eine unleserliche Schrift wirken, ohne eine zu sein.
Meine Tante, die in Zürich lebte, kannte ihn. Als ich 1998 für eine Seminararbeit zu Hieroglyphen und Bildzeichen recherchierte – damals noch im frühen Netz – war Hartmann der einzige Künstler, den ich unter diesen Stichworten fand. Ich schickte ihr, wie immer, was ich geschrieben hatte. Sie rief an: Ach, der Werni... der war früher mittags oft in der Badi Utoquai (einem Freibad am/im Zürichsee) und verkaufte seine eben entstandenen Zeichnungen an Touristen... vor allem an Asiaten... das lief ganz gut. Allerdings hatte er auch sehr niedrige Preise. Für den nächsten Rotwein hat es dann immer gereicht.
Das ist kein Nachruf. Es ist eine Situationsbeschreibung, die mehr sagt als die meisten Texte über ihn. Die Arbeit entstand, wurde direkt weitergegeben, hatte einen Preis der sich an etwas Konkretem orientierte. Kein Programm, kein Statement, kein Labor für Debatte.
Nach 1980 wurden Hartmanns Arbeiten immer skripturaler, die Formate extremer. Die entstehenden Hoch- und Längsformate wecken Assoziationen an fernöstliche Gebetsfahnen. Die nicht auf Rahmen gespannten, fahnenartigen Leinentücher wurden neben Papier, Schiefer und Holz zu den bevorzugten Trägern seiner Zeichnungen. Die meist mit schwarzer Tusche ausgeführten Notationszeichen stehen annähernd wie Schriftzeichen, aber nicht immer in Reihen oder Spalten, scheinbar ohne aufeinander Bezug zu nehmen. Hartmann erweiterte und variierte sein Zeichen-Repertoire ständig – ließ sich dabei von Schriften vergangener Kulturen inspirieren, setzte aber nur Zeichen ein, die sich gut eingemeindet hatten und nicht herausstachen.
Die Texte über ihn klingen stellenweise wie die über Malik: Unermüdlich habe er Zeichen um Zeichen gesetzt, eines nach dem anderen, keines mit anderen identisch. Bei Betrachtung der Arbeiten ist das nachweislich falsch – seine Zeichen wiederholen sich, variieren, bilden ein Repertoire. Aber der Text stammt von 1984, als Hartmann 39 war und noch neun Jahre zu arbeiten hatte. Was damals noch offen war, hat sich erst später als Struktur gezeigt. Die spätere Praxis hat die Einmaligkeits-Behauptung widerlegt, ohne dass das als Fehler gemeint war.
Das führt zu einer Beobachtung, die nichts mit Malik zu tun hat, sondern mit der Form selbst: im Kleinen funktioniert das Verfahren, im Großen nicht. Ein paar Zeilen auf einem Briefumschlag, ein bekritzeltes Zettelchen – das hat die Beiläufigkeit einer privaten Geste, ein Versprechen von Mitteilung im Taschenformat. Sobald dieselben erfundenen Zeichen große Leinwände füllen, in Serie, kippt der Effekt: aus der Geste wird Muster, aus dem Muster Tapete. Was im Kleinen als flüchtige Notiz funktioniert, wirkt im Großen redundant, weil das Repertoire begrenzt ist und die Wiederholung sichtbar wird, sobald die Fläche wächst. Manche Verfahren skalieren nicht – das ist keine Aussage über die Person dahinter, nur über die Form.
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[6] | Was wäre ein Multiple von Beuys ohne die Figur Beuys. |
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Das ist eine persönliche Einschätzung, gestützt auf kleinere Arbeiten Hartmanns, die ich nicht nur bei meiner Tante gesehen habe – eine Erfahrung, die ich mit keinem der anderen hier genannten Künstlerinnen und Künstler machen konnte. Dieselbe Zuschreibung woanders halte ich für unwahrscheinlicher, auszuschließen ist sie nicht. Der Unterschied zu Malik ist am Ende auch keine Frage des Verfahrens – das ist ähnlich – sondern der Existenz dahinter. Hartmann hat gemacht, ohne sein Programm in Interviews zu erklären. Er ist 1993 mit 48 Jahren gestorben. Was bleibt, sind die Arbeiten und ein paar bezeichnete Briefumschläge, die jemand aufbewahrt hat.
Xu Bing hat von 1987 bis 1991 ein System von 4000 erfundenen Schriftzeichen entwickelt – Pseudo-Zeichen, die wie klassische chinesische Kalligraphie aussehen, aber keine sind. Er hat sie einzeln in Birnenholz geschnitzt, als bewegliche Lettern gesetzt, und damit Bücher, Wandschilder und Deckeninstallationen produziert, die raumfüllend unleserlichen Text zeigen. Auch er selbst kann sie nicht lesen. A Book from the Sky heißt das Werk.
Der Unterschied zu Malik beginnt beim Handwerk: vier Jahre, 4000 geschnitzte Holzstöcke, eine der letzten traditionellen Druckereien Chinas. Aber das Handwerk ist nicht der eigentliche Punkt. Der Punkt ist, dass Xu Bing sein Nicht-System mit dem Präzisionswissen eines Eingeweihten gebaut hat. Die Zeichen wurden so entworfen, dass sie in Strichdichte und Häufigkeit des Vorkommens echte chinesische Schrift imitieren – statistisch plausibel, strukturell kohärent, inhaltlich leer. Das ist kein Rauschen. Das ist eine präzise konstruierte Stille.
Dahinter steckt ein politischer Kontext, der sich nicht wegdiskutieren lässt. Xu Bing ist in der Kulturrevolution aufgewachsen, hat als Kind Propagandaschriften kopiert, hat erlebt wie Sprache als Waffe eingesetzt wird, wie Schriftzeichen abgeschafft und neu eingeführt werden, wie das geschriebene Wort zum Instrument der Kontrolle wird. A Book from the Sky ist eine Antwort darauf – nicht durch Protest, sondern durch Entzug. Er baut die Struktur nach und leert sie. Das ist Subversion durch Handwerk.
Und dann vollzieht der Kunstmarkt den alchemistischen Vorgang: das Werk wird gekauft, ausgestellt, institutionell anerkannt. Aber es war schon vor dem Kauf etwas. Der Kaufakt bestätigt eine Qualität, die schon da war. Bei Malik bestätigt der Kaufakt – wenn er stattfindet – nur sich selbst.
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Aber die kunsthistorische Debatte um das Ornament selbst widerspricht dieser einfachen Gleichung. Gottfried Semper sah Ornament als Ableitung aus Technik – aus dem Flechten, Weben, den unvermeidlichen Wiederholungen des Handwerks. Alois Riegl zeigte in seinen „Stilfragen" (1893) etwas anderes: viele geometrische Muster, der Mäander etwa, haben sich über Jahrhunderte aus figürlichen Vorbildern entwickelt, generationenlang abgeschliffen, bis die ursprüngliche Figur nur noch als Struktur übrig blieb, nicht mehr als erkennbares Bild. Das aufrecht stehende Rautenband, in der Textilforschung dokumentiert, liest sich als Kette kopfloser, händchenhaltender Menschenfiguren – eine Menschenreihe, so oft wiederholt und vereinfacht, bis nur die Raute übrig blieb.
Nicht jede Herkunft lässt sich so zurückverfolgen. Es gibt Traditionen, deren Bedeutung tatsächlich verloren ist, nicht nur noch nicht entziffert – Beschwörungsformeln, Sigille, Herrschaftswissen, dessen Sinn mit den letzten Eingeweihten gestorben ist. Und es gibt Traditionen, deren Unklarheit von Anfang an gewollt war: Geheimwissen, das seine Wirkung gerade aus der Unverständlichkeit für Außenstehende zog. Beide Fälle unterlaufen den Gedanken, Bedeutungslosigkeit müsse rekonstruierbar sein, um zu zählen. Aber sie unterlaufen nicht das eigentliche Kriterium, sondern verschieben es nur: nicht Rekonstruierbarkeit der Bedeutung entscheidet, sondern eine Verpflichtung, die auch beim Bedeutungsverlust nachweisbar bleibt. Auch wenn man heute nicht mehr weiß, was ein bestimmtes Sigill „bedeutete", weiß man fast immer, wofür es da war: Heilung, Schutz, Anrufung, Bekräftigung von Autorität, verwendet zu bestimmtem Anlass, von bestimmter Hand, unter einem Kriterium für richtig und verderbt überliefert. Man kann die Bedeutung verloren haben und trotzdem sicher wissen: das war nie niemandes Sprache. Jemand hat sich daran gebunden gefühlt, etwas richtig oder falsch zu machen.
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[7] | Dieselbe Bedingung – dass Tautologie nur unter Verbindlichkeit funktioniert, nicht aus sich selbst heraus – wird unabhängig davon am Beispiel des Readymades entwickelt: siehe Das Zeigen zeicht – Zur Zeichenhaftigkeit der Kommunikation", Abschnitt Macht und Readymade-Produktion. |
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Dass Bedeutungslosigkeit, wenn sie es ernst meint, hoch reguliert ist, zeigt sich in einem Feld, das mit Kunst nichts zu tun haben will: der Namensfindung für neue Automodelle. Große Agenturen suchen dort, gegen erhebliche Honorare, Wortklänge, die in möglichst vielen gesprochenen Sprachen nichts bedeuten – jedenfalls nichts Falsches, nichts Anstößiges, nichts Missverständliches. Aber die Leere ist hier kein Ziel, sie ist eine Bedingung: gesucht wird etwas, was leer genug ist, damit nichts Vorhandenes im Weg steht, wenn die eigentliche, die neue, Bedeutung – das Modell, die Marke, alles, wofür der Name in Zukunft stehen soll – ungestört wirken kann.
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[8] | Zum Problem des Eigennamens, der sich nicht ikonisch darstellen lässt und deshalb eine eigene, semantisch entleerte Notation braucht – am Beispiel der ägyptischen Kartusche und des Pharaonennamens – siehe den Text „Namen, Ikonizität und die Erfindung der Lautschrift", der im Anschluss an diesen erscheint. |
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Der Weg heute zu dieser gezielten Leere ist ein Prüfverfahren: phonetische Tests, Bedeutungsrecherche über Dutzende Sprachen, markenrechtliche Kollisionsprüfung. Diese Leere hat ein Protokoll, und sie hat ein Ziel jenseits ihrer selbst: Am Ende steht ein Name, der etwas Neues, Wiedererkennbares trägt. Malik bietet weder das Protokoll noch das Ziel. Seine Zeichen werden nie zu einem Namen für irgendetwas. Die Leere ist bei ihm nicht Durchgang, sondern Endstation.
Nicht-wollen, ohne Herkunft, ohne Ziel, ohne zu dienen – und daraus seine Wichtigkeit zu beziehen: das ist der eigentliche Unterschied zur Raute, zum Sigill, zum Automodell-Namen, zur Kartusche. Sie alle verzichten auf vorgefundene Bedeutung, aber keine von ihnen verzichtet auf eine Verpflichtung oder ein Ziel jenseits der Leere selbst – sei es Überlieferung, Wirkung oder ein Name, der am Ende steht. Nur Malik behauptet, bei der Leere bleiben zu können, ohne dass ihr je etwas folgt.
Friederike Feldmann macht etwas Ähnliches wie Malik, sorgfältiger und mit mehr institutionellem Rückhalt. Sie überzieht Leinwände und Wände mit handschriftlich wirkenden Zeichen, die knapp unterhalb von Lesbarkeit bleiben. Der Gestus ist präzise berechnet: am Computer entworfen, per Overheadprojektion übertragen, Schicht für Schicht mit dem Pinsel ausgeführt – um den Eindruck von Spontaneität zu erzeugen. Das ist handwerklich aufwendig und theoretisch abgesichert. Und es ist auch die akademische Variante desselben Problems.
Pseudoschrift als Verfahren hat eine Geschichte, die größer ist als Feldmann oder Malik. Das Hinterlassen schriftähnlicher Spuren – ein Schreiben ohne Regeln – als körperliche Tätigkeit ist von vielen Künstlern als Möglichkeit genutzt worden, überhaupt erst etwas auf einem Bildträger geschehen zu lassen: Mathieu, Pollock, Michaux. Bei Michaux lässt sich das erhoffte kreative Potential solcher Ansätze noch nachvollziehen – seine Grapheme entstanden aus einem echten Konflikt mit der Sprache, mit ihrer Starrheit, ihrer Festlegung. Er wollte Bewegung statt Fixierung, Spur statt Zeichen. Das war kein Programm, das war ein Problem.
Das Problem aber ist: nach der geglückten Befreiung sind keine neuen Regeln, Parameter, Notations- oder Darstellungsoptionen auszumachen. Die Freiheit vom Alphabet erzeugt keine eigene Struktur. Sie erzeugt Rauschen – und Rauschen ist, bei aller Energie, schnell öde. Was bleibt, ist die Geste der Befreiung selbst, die sich wiederholt, institutionalisiert, zur Nische wird.
Feldmann hat sich in dieser Nische komfortabel eingerichtet. Kein wilder Tachismus, keine pseudosakrale Meditationskalligrafie – das sagt sie selbst. Was sie macht, ist reflexiv, kühl, präzise. Aber Reflexivität ist keine Antwort auf die Frage, was nach der Befreiung kommt. Es ist nur eine elegantere Art, die Frage nicht zu stellen.
Ein vierjähriges Kind, das einem Erwachsenen einen „Brief" zum Vorlesen gibt und empört reagiert, wenn man es bittet, ihn selbst vorzulesen – es könne doch noch gar nicht lesen –, befindet sich in genau dieser Schwelle, mit Ziel: Es will zur Lese- und Schreibfähigkeit gelangen, weiß nur noch nicht, wie. Der erwachsene Künstler des Unlesbaren kann schreiben und wählt die Schwelle als Adresse, nicht als Durchgang. Nicht die Form der Zeichen unterscheidet die beiden – sondern ob die Schwelle ein Woandershin hat.
Der Blindtext im Grafikdesign wird oft als Durchgangsstadium des Textes verstanden – das ist ungenau. Er ist kein Textentwurf, keine Skizze, kein Draft von irgendetwas, das später Text wird. Sein Ziel liegt woanders: er hilft, das Layout zu entwickeln, erkundet Zeichenanzahl, Schriftgröße, Überschriftplatzierung, den Grauwert der Fläche. Bezogen auf den Text, den er später ersetzt, ist er kein Durchgang, sondern ein Werkzeug mit eigenem Zweck – Schwellenphase für das Layout, nicht für das Schreiben. Genau das erklärt, warum er anschließend restlos verschwindet: er war nie auf dem Weg zum Text, sondern auf dem Weg zum fertigen Raster. Asemische Kunst behauptet das Gegenteil von beidem, dem Kind wie dem Blindtext: sie sei bereits das Endprodukt, keine Schwelle mit oder ohne Woandershin, sondern die Adresse selbst.
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[9] | Drei Register, dieselbe Struktur. Schiller, Wilhelm Tell (IV,3): „Es kann der Frömmste nicht in Frieden bleiben, wenn es dem bösen Nachbarn nicht gefällt." Watzlawick, erstes Axiom der Kommunikationstheorie: man kann nicht nicht kommunizieren – selbst der Mann im Wartesaal, der schweigt und zu Boden starrt, teilt seinen Nachbarn mit, dass er nicht angesprochen werden will. Peter Fox, „Schwarz zu Blau" (2009): Sam ist zu Tode verängstigt, muss der Bedrohung an der Straßenecke antworten – „aber kann auch nicht nichts sagen." Hohe Literatur, Kommunikationstheorie, Popsong: dieselbe Beobachtung, dass Schweigen keine Fluchttür aus der Kommunikation ist, quer durch drei völlig verschiedene Sprachregister. |
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Bevor der Text weitergeht, eine Unterscheidung, die in der Debatte um Malik ständig verwischt wird, und zwar nicht zufällig: Unleserlich ist nicht dasselbe wie nicht lesbar. Das Rezept eines Arztes, dessen Handschrift zur bloßen Wellenlinie zerfällt, ist unleserlich – aber es hat einen Adressaten, den Apotheker, einen Anlass, dieses Medikament für diesen Patienten, ein Richtig und Falsch, die falsche Dosis kann töten, und im Zweifel eine Instanz, die nachfragt. Es ist gescheiterte Kommunikation, kein Verzicht auf sie. Malik dagegen produziert Zeichen, die aussehen, als wären sie lesbar – klare Linienführung, glyphenartige Einheiten, Zeilen –, gerade damit niemand auf die Idee kommt, es handle sich um bloßes Gekritzel. Die Klarheit der Linie ist hier kein Indiz für Lesbarkeit. Sie ist Kostüm. Und: auch die Handschrift eines Arztes kann nach diesen Kriterien "klar" sein.
Solche Verwischungen sind selten harmlos. Sie erzeugen genau solche Scheindebatten, in der sich auch die Malik-Rezeption seit Jahren unproduktiv bewegt: ist das nun Schrift oder nicht, kann Unlesbares Sprache sein, wo verläuft die Grenze – Fragen, die sich nur stellen lassen, wenn man die Unterscheidung, um die es eigentlich geht, vorher suspendiert hat. Das erinnert an die alte Scholastiker-Karikatur von den Engeln, die auf einer Nadelspitze tanzen – nur dass die Scholastiker, bei aller Formstrenge, innerhalb eines Systems mit echten Einsätzen argumentierten, Erlösung, kirchliche Autorität, nicht in einem Vakuum, das sie sich selbst erst geschaffen hatten. Die Malik-Rezeption ist da konsequenter: Sie inszeniert eine Frage, deren Antwort trivial ist, sobald man unleserlich und nicht-lesbar versucht auseinander zu halten – und diese Trivialität ist eher gewollt als übersehen. Eine Scheindebatte braucht keine raffinierte Verschleierung. Sie braucht nur ein Publikum, das die Unterscheidung nicht selbst mitbringt.
Dass Pseudoschrift und asemische Schrift trotzdem ästhetisch etwas auslösen kann, und nicht nur mit der dazu verbreiteten Theorie zu tun, sondern mit der Funktionsweise der Wahrnehmung selbst. Reduziert man einen lesbaren Text schrittweise – erst die Wortzwischenräume, dann die Satzzeichen, dann die Zeilenordnung –, bleibt er, solange die Buchstaben noch einzeln erkennbar sind, mindestens ansatzweise entzifferbar. Ersetzt man dieselben Buchstaben durch reine Pseudozeichen, verschwindet nicht nur die Lesbarkeit, es entsteht ein irritierender Rest-Effekt, der sich nicht abstellen lässt: das Gehirn startet immer wieder neue Deutungsversuche, weil sich die Möglichkeit, es könnte sich doch um eine Schrift handeln, nie endgültig ausschließen lässt. Genau dieses Nicht-ausschließen-Können, nicht irgendein Gehalt der Zeichen, ist der ganze Wirkmechanismus. Man hält nicht deshalb inne, weil dort etwas steht, sondern weil man nicht sicher weiß, ob nicht doch. Das ist ein Wahrnehmungsartefakt, keine Botschaft – aber genau dieses Artefakt wird, in der Malik-Rezeption, als „Hoffnung und utopisches Potenzial" verkauft, statt als das erkannt zu werden, was es ist: eine Nebenwirkung der eigenen Kognition.
| Experimentelles Zeichnen_08 |
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| Beitrag im Weblog vom 11.12.2016 | |
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Vier Versuche, um die Bildqualitäten von Schrift und Pseudoschrift zu untersuchen, deren Buchstaben, bzw. Pseudozeichen, gleichmäßig ohne Wortzwischenabstände und Satzzeichen in ein Raster mit quadratischen Feldern so eingetragen wurden, dass keine Zeilen oder Spalten mehr auszumachen sind: 1. Die Buchstaben eines Textes* füllen die jeweiligen Rasterquadrate vollständig aus: Das Ergebnis ist eher ein Buchstabenbild (vgl. a. Bilder aus den 50er Jahren von Jasper Johns) als ein Textbild. Noch deutlicher wird das, wenn man die Buchstaben auch noch dreht und ihre Anordnung in Spalten statt in Zeilen organisiert – siehe hier. 2. Wie in Beispiel 1., nur sind jetzt alle Vokale des Textes durch einen Doppelpunkt ersetzt: Obwohl das Ergebnis noch schlechter (bzw. gar nicht mehr) lesbar ist, wirkt es durch die Vokalauslassungszeichen doch mehr wie ein zerstörter sinnvollen Text, als wie eine von vornherein sinnfreie Buchstabenansammlung – was natürlich von der Erwartungshaltung geprägt ist, mit der wir solche Textfragmente, bzw. Buchstabenbilder, betrachten. 3. Die Buchstaben eines Textes füllen die jeweiligen Rasterquadrate nicht vollständig aus: Obwohl auch hier alle Gliederungshilfen, also Wortzwischenabstände, Satzzeichen und eine eindeutige Anordnung in Zeilen (oder Spalten) fehlen, ist der Text doch relativ leicht zu entziffern – und so ist das Ergebnis doch eher ein, zugegebener Maßen, schlecht zu lesender Text als ein (Buchstaben-) Bild. 4. Pseudotext: Es entsteht ein durchaus dekoratives Muster – mit einer nie ganz verschwindenden irritierenden Wirkung, weil beim Betrachten das Hirn immer mal wieder Deutungsansätze startet: die Möglichkeit, dass es sich hier doch um sowas wie eine Schrift handeln könnte läßt sich schlecht endgültig ad acta legen. |
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Malik will als „Hoffnung und utopisches Potenzial" gelesen werden. Man könnte, mit demselben Recht, „Verweigerung" lesen, „Widerstand", sogar „Redefreiheit" – nichts in den Zeichen selbst entscheidet zwischen diesen Lesarten, weil nichts in ihnen geprüft werden kann. Auch dieser Text ist, in diesem Sinn, nur eine Lesart unter mehreren möglichen – nicht neutraler als die anderen, nur anders begründet.
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